울리세의 귀향 (2002년 엑상프로방스 축제 Virgin Classics)

  

클라우디오 몬테베르디: 울리세의 귀향 (율리시즈의 귀환) (1639-1640)

연약한 인간: 라시드 벤 압데슬람

시간, 네투노: 폴-앙리 빌라

운명, 멜란토: 카탈린 카롤리

사랑, 미네르바: 올가 피타치

조베: 에릭 라파드

주노네: 레베카 오켄덴

울리세: 그레시미르 슈피체

페넬로페: 마리야나 밀라노비치

텔레마코: 시릴 오비티

에우메테: 조셉 콘웰

안티누: 베르트랑 봉투

안피노모: 안드레아스 기슬러

피산드로: 크리스토프 라포르트

에우리마코: 자카리 스테인스

이로: 로버트 버트

에라클리아: 쥬느비에브 캐멀렌

윌리엄 크리스티, 레 자르 플로레상

연출: 아드리안 노블

무대, 의상 디자인: 앤소니 워드

조명: 장 칼망

안무: 수 레프톤

촬영: 험프리 버튼

2002년 7월, 주 드 폼 극장, 엑상프로방스

Virgin 4906129

   

   

울리세의 귀향

1

17세기 초반에, 교육받은 베네치아인이라면, 호메로스의 서사시 오디세이아에 등장하는 신과 인간들, 그리고 그들이 극에서 겪는 우여곡절에 익숙했을 것이다. 귀족이자 아마추어 시인인 자코모 바도아로는 호메로스의 대사가 오페라의 새로운 극적 수단을 위한 이상적인 재료가 된다는 걸 깨닫게 되고; 또한 오디세이아로 만든 가사가 클라우디오 몬테베르디의 관심을 끌게 될 거라 추론했는데, 당시 몬테베르디는 베네치아 산 마르코 대성당의 공작 소유 예배당에서 음악감독으로 재직했고, 이론의 여지 없이 공화국 음악계의 명사였다. 울리세의 귀향은 그들의 협업에서 나온 성공적인 결과물이다: 청중들은 산 조반니와 파올로 극장에서 즉각적인 열광을 보였는데, 그 극장에서 1640년 부활절 시즌의 초연을 포함한 열 차례의 공연이 이루어졌다. 거의 즉시 볼로냐 과스타빌라니 극장에서 순회공연이 이루어졌고, 프로덕션은 1641년에 베네치아에서 재상연되었다.

바로 몇 년 전까지만 해도, 오페라는 귀족 후원자를 위한 독점적인 여흥거리에 불과했었다. 하지만, 베네치아를 중심으로 장르가 만들어지며 점진적인 변화가 1630년대 후반부터 일어났는데, 1637년에 유료 관객에 앞서 오페라가 처음 연주되었다: 시인-음악가 베네데토 페라리와 그의 극단은, 몇몇 귀족의  후원을 받으며, 산 카시아노 극장에서 부활절에 안드로메다를 연주한 것이다. 그때부터 17세기가 끝날 때까지, 오페라는 베네치아의 극장 오락을 주도하게 되었다.

몬테베르디의 울리세는 이런 공개 무대를 위해 쓰였다. 이 위대한 작곡가가 상업 오페라의 초기 역사에 기여한 바는 아주 컸는데; 무엇보다도, 울리세는 풍부하고 표현이 깊은 성악을 성 조반니와 파올로 극장에 입장하는 모든 이에게 제공한 것이다. 바도아로는 작곡가의 작품에서 나타나는 진정한 가치를 강조했다. 출판된 울리세의 대본집의 서문에서, 그는, 몬테베르디가 '극음악의 진정한 정신이 세상에 알려지도록 확실히 만들었는데, 현대 작곡가들은 이 성과를 잘 이해하지 못한다'고 적고, 반면에 베네치아의 청중들은 '감정의 온기를 느끼며 진짜 태양과 그려진 태양이 크게 다르다는 걸' 보였다고 했다.

 2

음악을 낭송하는 방법은, 그 누구보다도, 야코포 페리와 줄리오 카치니가 17세기가 시작할 무렵 개발했는데, 이건 그들이 진짜 연주라고 믿은 희랍의 비극으로 돌아가려는 갈망에서 비롯되었다. 카치니, 그리고 음악의 표현 기반을 고민하던 지식인 집단인, 피렌체 카메라타의 저명한 이론가들은, 고대 희랍의 노래를 토대로 혁명적인 새 음악의 기초를 다지는 해석을 구축했는데, 감정을 강력하게 불어넣으며 자연스럽게 낭송하는 식이었다. 몬테베르디는 카치니와 페리, 그리고 다른 이들의 선구적인 작품들을 취했고, 특히 1607년 그의 오르페오에서, 효과적으로 노래하는 드라마의 형식을 창조했는데, 여기서 음악은 단어들을 뒷받침하는 데 전념한다. 

울리세는, 몬테베르디의 두 번째 마지막(penultimate) 오페라인데, 그는 설득력 있게 레치타티보와 아리아, 그리고 가끔 있는 이중창과 삼중창을 효과적으로 섞으며, 바도아로의 대사에서 감정과 극적인 상황을 끌어올리려고 시도한다. 비록 73살의 작곡가는 그의 신작에서 오르페오의 특징을 반복했지만 - 예를 들어, 1막이 시작할 때 페넬로페에서 깊게 흐르는 통한은, 에우리디체가 죽은 뒤 오르페오의 레치타티보와 비슷한 데가 많다 - 그는 젊은 베네치아 작곡가들이 아리아를 쓸때 선호하던 최신 경향을 따라 하고 향상하기도 했다. 울리세의 아리아들은, 오르페오와는 다르게, 극적인 목적이 있다: 미네르바는, 1막에서 울리세가 등장한 직후, 'Cara e lieta giuventù'를 부르는데, 영웅의 비통한 독백에 대조되는 정묘한 낙관성이 드러난다. 비록 몬테베르디는 정교한 음악을 주로 신 역할에 맡기곤 하지만, 초인 미네르바는 여기서 변변찮은 양치기로 모습을 숨겼기에 기교 없는 소박한 음악을 보여준다. 울리세는 그러자 자신이 미네르바의 보호 아래 들어갔다는 사실을 기뻐하며 환희의 아리아 'O fortunato Ulisse!'를 부르는데, 남은 막에서 두 번 더 부를 선율을 보여준다.

반복되는 선율 테마의 사용과 기악 리토르넬로는 오페라의 극적 통일성을 강화한다. 바도아로의 도덕적인 서막은, 세월에 무관한 주제인 인간의 연약함에 관심이 있는데, 음악적으로는 극을 시작하는 신포니아를 다시 반복하며 서막을 끝내는 몬테베르디의 선택으로 1막과 묶여 있다. 울리세에서 통일성을 위한 다른 도구는 1막 페넬로페의 애가에서 삼중 구조로 된 후렴구 'Torna, deh torna Ulisse!', 후렴 선율이 기악 리토르넬로와 결합한 그녀의 3막 아리아 'Illustratevi, o cieli', 그리고 이어지는 페넬로페와 울리세의 이중창, 'Sospirato mio sole!'에서 보이는 가사와 음악의 반복이다. 최근 논쟁을 일으킨 에릭 샤페의 이론에 의하면 몬테베르디는 오페라에서 더욱 넓은 체계화 원리를 이용했는데, 특정한 조성을 사용해 저자가 이름 붙인 '조성적 서사'를 만들었다는 것이다. 비유적인 등장인물인 시간과 운명은 둘 다 서막에서 G 장조로 독창하고, 그동안 사랑은 A 단조를 노래하는데, 그 대조가 울리세의 귀환 도중 다양한 장면에서 반복되고 강조된다 - 예를 들어, 울리세와 아들 텔레마코가 다시 만나는 2막에서, 이중창은 A 단조로 시작해서 G 장조로 끝나는 것이다. 샤페에 의하면, 울리세와 G 조성의 긴밀한 관계는 영웅의 음악에서 전쟁과 사랑이 조성으로 합쳐지는 전통에 의한 성격 묘사를 나타낸다.

자코모 바도아로는 오디세이아 13-23권에 기초해서 울리세의 대본을 쓰는데, 여러 군더더기 서사를 생략했지만, 그 외에는 호메로스의 원전을 바싹 따른다. 이 빈틈없는 호흡의 드라마는 주연과 조역의 균형을 분명하게 정의하고, 또한 인간과 신의 세계가 맞닿는 지점을 창조한다. 바도아로가 호메로스의 시에서 그 풍미와 중심 사건을 유지하는 동시에 중심인물의 인간성을 만들기 위해 최대한 노력했다는데 대다수 현대 논평가가 동의한다. 또한, 그는 극적으로 만족스러운 서막을 공들여 만들었는데, 거기서 청중들은 울리세와 페넬로페의 많은 고통이, 비록 그것이 아주 상징적인 요소일지라도, 시간, 운명, 사랑의 손에 있다는 걸 수긍하도록 나아가며, 극적인 무대 장치를 통해 다른 장면으로 보충하기도 한다.

몬테베르디는 바도아로의 대본에서 몇몇 장면을 거부한 것 같고, 그는 드라마의 충격을 더욱 키우고 등장인물 개개의 특성을 살리는 데 집중한 것처럼 보인다. 작품의 극-음악적인 구성은 2막이 끝나는 장면에서 가장 (강렬하고) 복잡해진다, 작품에서 제일 긴 이 장면에서, 울리세는 자신을 늙은 거지로 숨기다가, 마침내 말더듬이 폭식가 이로를 이기고, 신포니아 다 궤라(sinfonia da guerra)가 반주하는 가운데 페넬로페의 자만심이 강한 구혼자들을 제거한다. 여기서 몬테베르디는 전율이 넘치는 stile concitato, 즉 호전적으로 '격양된 양식'을 이용하는데, 이는 그의 탄크레디와 클로린다의 전투 같은 초기의 드라마 작품이나 마드리갈 팔 권에서 찾아볼 수 있다.

3

초기 베네치아 오페라 대다수가 그러하듯이, 현존하는 울리세의 악보는 성악과 기악의 다양한 측면에서 현대 학자와 연주자를 곤란하게 만든다. 몬테베르디의 자필보는 전해지지 않았는데; 정확히 말하자면, 17세기에 씌여 비엔나의 오스트리아 국립 도서관에 보관되고 있는 출처가 불분명한 사본에 의존하는 상황이다. 악보는 대부분 두 줄 보표로 이루어졌고, 한 줄에는 성악이, 다른 줄에는 구체화되지 않은 통주저음의 스케치가 남아있다. 기악 신포니아와 리토르넬로는 거의 예외 없이 다섯 줄 보표에 옮겨졌다, 물론 악보에는 기악 편성에 대한 어떠한 지시도 남아있지 않기 때문에 - 현대 오페라 지휘자들은 여기에 대해 다양하게 논의한다.

출판된 대본집과 빈 사본의 차이점은 작품의 초연부터 사본이 만들어진 시기 사이에, 혹은 몬테베르디가 바도아로의 가사를 고치던 시기 사이에 상당한 수정이 있었음을 암시한다. 대본집으로 알 수 있는 초판본에서 작품은 5막이고, 이건 초기 피렌체와 만토바의 작가들이 선호하던 형태를 따른 것이다. 사본에서 그런 구조는 수정되어 극은 3막으로 나뉘었는데, 이건 1640년대 초반 베네치아의 관습을 따른 것이다. 이런 혼란에 더하자면, 사본에는 5막 구조를 암시하는 (다른 잉크지만 같은 사람이 쓴 것으로 추정되는) 수정이 남아있다.

19세기 후반 악보가 재발견되고 얼마 안 됐을 때, 독일의 음악학자 에밀 포겔은 작품이 몬테베르디의 것인지 의심했다. 대본집과 악보에서 보이는 차이점에, 몇몇 음악적인 문제를 고려한다면, 몬테베르디가 이 작품의 작곡가 후보군이 아님을 보이기에 충분하다고 포겔은 주장했다. 물론 다른 이들이 포겔의 주장을 지지했지만, 파올로 파브리와 앨런 커티스, 게리 톰린슨의 최신 연구 결과에 의하면, 울리세에서는 몬테베르디의 강한 손길이 나타난다. 이 연주는 앨런 커티스가 빈 사본을 이용해 완성한 3막 버전이다. 

  

앤드류 스튜어트, 2002년 (내지를 번역함)