살로메에 대한 두 연출가의 글(봉뒤/슈투르밍어)

1. 뤽 봉뒤

 

취향에 반한 성공

(제가 연출한) 살로메가 전 세계를 돌았어요. 웃기게도 제라르 모르티에(Gérard Mortier)가 제게 이 오페라를 제안했을 때 기분이 영 좋지 않았습니다. 왜냐하면 저는 이 오페라를 싫어하고, 이 오페라를 좋아하는 사람이 아무도 없다고 느꼈기 때문입니다. 게다가 이걸 다시 들어보니, 슈트라우스의 과장되고 짓누르는 음악이 싫었고, 그 꼭대기에는 와일드의 이야기까지 있었습니다.

 

스무 살 때 살로메를 연출하고 싶었는데, 함부르크의 감독은 극장이 내 적성이 아니니 떠나라고 반응했어요!  그때부터 살로메를 한 번도 좋아했던 적이 없었어요. 와일드의 대본은 설탕을 섞은 꿀에 딸기와 블랙커런트 시럽을 더해서 그 위에 올린 잼, 그걸 통째로 크림과 핫초코 소스로 덮은 것과 같다고 할까요. 결국 저는 제안을 수락했고, 디터 슈투름(Dieter Sturm)과 작업했습니다. 우리는 이미지를 들여다보았는데, 휙 하고 생각이 반짝했어요. 우리 이걸 낡은 느낌의 스릴러로 만들어 보자. 무엇보다도 오리엔탈리즘은 안됨! 저는 노예들만 때때로 나오게 하고 다른 단역을 모두 없앴어요. 그게 전부죠. 그리고 빈 풍의 음악이 나오니 우리는 세기말의 합스부르크 궁정으로 공간을 그렸습니다. 저는 작품을 한 가족의 이야기로 바꿨습니다.

 

제게 살로메는 부모가 더 이상 제어할 수 없는 소녀로서, 자폐적인 이본느, 부르고뉴의 공주[비톨트 곰브로비치의 1938년 작 희곡 이보나, 부르군드의 공주]의 섹시한 버전으로 보입니다. 소녀는 요카난의 머리를 자를 준비가 되어있는 부류로서, 그녀의 어머니는 식탁 앞에 서 있죠. 소녀는 가족 모두와 함께 거기 있어요. 저는 그들이 요카난의 머리를 자르듯이 사과를 자르게 만들었습니다. 그녀는 근친상간적인 상황에서 대화하고 우리는 벽장 안에 세 구의 시체가 있는 듯한 느낌을 받습니다.

 

그 이후에 루신다 차일즈(Lucinda Childs)가 "일곱 베일의 춤"을 전혀 고전적이지 않은 양식으로 작업했습니다. 모든 것이 지하실에서 일어났고, 그 지하실에는 사각형의 커다란 돌기둥이 있고, 바위들이 떨어져 나무 바닥은 깨져있어요. 이건 '지저분한 살로메(Salomé dirty)'입니다.

 

결과적으로는 즐거운 작업이었어요. 무언가를 하기 위해 그걸 항상 많이 사랑할 필요는 없다는 걸 보여줬어요. 저는 너무 사랑하는 작품을 무대에 올리는 게 더 어려울 거라 믿어요. 좋은 쇼(spectacle)를 만들기 위해서는 거리가 필요합니다. 예술의 대상과 싸울 필요가 있는 일이니까요.

 

뤽 봉뒤, <순간의 축제 - 조르주 바뉘와의 대화(La Fête de l'instant, dialogues avec Georges Banu)> 중 "오페라는 대단한 애인과 같지만 그녀는 당신에 앞서 절정을 느낀다(L'opéra est comme une maîtresse splendide, mais elle a l'orgasme avant vous)"에서 발췌

 

LE SUCCÈS MALGRÉ LUI

[Ma mise en scène de] Salomé a fait le tour du monde. Ce qui est amusant c'est que lorsque Gérard Mortier m'a proposé cet opéra, j'ai été très vexé, parce que je me disais que c'est une œuvre que personne n'aime et que moi-même je détestais. Et de surcroît, quant je me suis mis à l'écouter de nouveau, j'ai été horrifié par cette musique pompeuse, écrasante, et par-dessus, il y a l'histoire de Wilde ...

 

À vingt ans j'avais voulu faire Salomé et le directeur de Hambourg m'a dit qu'i fallait que je quitte le théâtre, parce que ce n'était pas ma vocation ... depuis je n'ai jamais aimé Salomé. Le texte de Wilde, c'est comme si on mettait de la confiture sur du sucre et qu'on mélangeait tout avec du miel pour ajouter ensuite un peu de sirop de fraise et de cassis, pour finir par couvrir le tout avec de la crème et une sauce au chocolat chaud. j'ai finalement accepté, j'ai travaillé avec Dieter Sturm, on a regardé des images et tout d'un coup, j'ai eu comme un flash : on va faire un thriller archaïque. Et surtout pas d'orientalisme! J'enlève tous les figurants et je ne garde te temps en temps qu'un esclave. C'est tout. Comme la musique renvoie à Viene, nous avons pensé à un espace qui se réfère aux Habsbourg, monarchie fin-de-siècle. J'en ai fait une historie de famille.

Salomé m'apparaît comme une fille que les parents n'arrivent plus à contrôler, c'est la version sexy de cette autiste qu'est Yvonne, princesse de Bourgogne. Elle est le type de femme prête à couper une tête de Jokanaan, sa mère se place devant une table de cuisine. Elle est là avec toute la famille et je leur faisais couper des pommes comme si c'était le tête de Jokanaan. Elle discute dans un contexte incestueux en nous donnant le sentiment qu'il y a trois cadavres dans le placard.

Ensuite, Lucinda Childs a fait la "Danse des sept voiles" pas du tout dans un style classique ; tout se passit dans une cave où il y avait une énorme colonne carrée de rochers et des pierres écroulés qui faisaient craquer le parquet du sol. Ça a été une Salomé dirty.

Finalement, j'ai eu du plaisir. Ce qui prouve qu'il ne faut pas constamment aimer trop les choses pour les faire. Je crois même qu'il est plus difficile de mettre en scène une œuvre que l'on aime trop. Pous faire un bon spectacle, il faut avoir une distance. Il faut se battre avec un objet artistique.

Texte extrait de Luc Bondy, La Fête de l'instant, dialogues avec Georges Banu, "L'opéra est comme une maîtresse splendide, mais elle a l'orgasme avant vous". Actes Sud, 1996.

 

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2. 미하엘 슈투르밍어

 

 

이 걸작에 대한 제 이야기는 1980년대 초에 시작됩니다. 저는 그때 살로메를 같이 관람했던 아버지에게 빈 국립오페라를 예술적인 이유로 폐쇄해야 한다고 설명했습니다. 당시 저는 콘서트 오페라(konzertante)를 전적으로 선호했습니다. 제가 봤던 무대 위의 모든 것들은 정말 믿을 수 없었고, 그것들은 훌륭하고 와일드한(wilden) 음악을 경험하는 저를 방해했습니다.

그로부터 30년이 지났습니다. 이 훌륭한 작품을 연출할 기회가 2016년 제게 찾아왔습니다만, 저는 경고를 받았습니다. 이 작품에는 물론 기술적이고 개념적인 함정이 꽤 많이 있고, 엄격했던 유년기의 저를 돌아봤을 때, 저는 이런 함정에 빠지고 싶지는 않았습니다. 

 

제게 본질적으로 중요해 보이는 것은, 피해자와 가해자가 바뀔 위험성이 내재한다는 걸 인식하고, 살로메가 자신을 이용하려는 사람들에게 둘러싸인 사실을 시작부터 분명히 하는 것이었습니다. 이것은 헤로데스 뿐만 아니라 헤로디아스, 나라보트, 그리고 요카난에도 해당합니다. 피로 물든 이 게임의 진짜 피해자는 결국 살로메인 겁니다.

더 나아가 생각해 본다면 그 어떤 방식으로도 살로메의 춤이 유혹적일 수는 없다는 게 명백해집니다. 만약 유혹적인 춤으로 연출한다면 그것은 헤로데스의 욕망을 따르는 것이지 살로메의 현실을 따라가는게 아니게 됩니다. 제가 읽기에(Lesart) 관객으로서 우리는 역겨운 거래를 목격합니다. 살로메는 이 세상에 복수하기 위해 그 역겨움을 최대한 참아내며, 헤로데스는 춤추고 자기 옷을 찢어버리며 그것은 비루한 자기만족입니다.

이 오페라의 핵심이기도 한 또 다른 기술적인 문제가 있습니다. 이것은 각 공연의 연출 컨셉을 분석하는데 최적의 것이기도 합니다. 연출자를 위한 일종의 사상검증(Gretchenfrage)이라고 표현할 수도 있겠습니다. 당신은 그 머리를 어떻게 처리할 겁니까?

좀비 영화의 소품처럼 보이는 우스꽝스러운 라텍스 머리들이 수십 년간 있었고, 남성복 매장을 배경으로 한 최근 베를린의 살로메 연출은 마네킹의 머리를 마지막에 가져다 쓸 수 있었습니다. 잘츠부르크의 연출은 살아있는 말을 무대에 올렸고, 말의 머리와 함께 끝났습니다. 그리고 가장 최근의 빈의 연출에서는 세례자의 머리 가죽이 벗겨진 것처럼 보이고, 사형 집행자는 이것을 가면으로 씁니다.

 

새삼스럽겠지만, 보시다시피 극장에서 일대일로 표현될 수 없는 요소들은 주요 프로덕션들이 각기 다른, 놀라운 방향을 택하게 만듭니다.

제 연출에서 머리는 목의 치명적인 상처에도 몸뚱이에 붙어있습니다. 이를 통해 저는 절망에서 벗어났습니다. 살로메는 그가 사랑했던 살해된 자의 얼굴을 붙들고 키스할 수 있었기에 훌륭한 마지막 노래는 방해되지 않았습니다...

 

살로메를 두고 제가 스스로 벌인 논쟁을 제외하더라도, 이 작품을 연출할 때 고민해야 할 주제가 한가득입니다. 너무 자세히 다루지 않기 위해 극 속 종교와 정치, 역사에 대한 질문만 나열해보겠습니다. 그러니까 우리는 여성과 유대인, 기독교도를 무대에 올릴 때 텍스트와 음악을 어떻게 연관시켜야 할까요? 고대에 일어난 일을 얼마나 놔둬야 할까요, 즉 해석하기 위해 오늘날 근동의 정치적 상황을 이 곳에 가져와야 할까요?

 

심리적인 상황을 숙고하게 된다면, 거기서 힘의 구조는 어떻게 보일까요, 누가 누구를 두려워하고, 누가 누구에게 힘을 행사할까요? 어느 정도로 비교할만한 세계가 오늘날에도 있을까요? "이슬람 국가"의 종교적 광신주의, 그리고 잘려진 머리의 충격을 생각할 때 어떤 오늘날의 그림이 떠오르나요?

 

(번역 중)

 

Meine persönliche Geschichte mit diesem Meisterwerk beginnt Anfang der Achtzgier Jahre, als ich meinem Vater nach einem gemeinsamen Besuch der Salome erklärte, die Wiener Staatsoper sollte man aus künstlerischen Gründen zusperren. Ich hätte damals schlichtweg eine konzertante Aufführung vorgezogen. Alles was ich auf der Bühne gesehen hate, schien mir extrem unglaubwürdig und störte als mein Erlebnis der wunderbar wilden Musik.

Es hat dann noch über 30 Jahre gedauert, bis ich 2016 die Chance bekam, das wunderbare Stück selbst zu inszenieren, aber ich war gewarnt. Es gibt ja einige handwerkliche und konzeptuelle Fallen in diesem Stück in die ich, in Erinnerung an mein jugendlich strenges Ich, möglichst nicht laufen wollte.

Grundsätzlich schien es mir wichtig, die immanente Gefahr der Opfer-Täter-Umkehr zu erkennen und von Anfang an klar zu machen, dass Salome von Menschen umgeben ist, die sie für ihre Zwecke benützen wollen. Das trifft neben Herodes auch für Herodias, Narraboth und zuletzt auch für Jochannan zu. Salome ist also das wirkliche Opfer dieses blutigen Spieles.

Wenn man das weiterdenkt, ist es sonnenklar, das der Tanz der Salome keinesfals in irgendeiner Weise verführerisch sein kann. Damit würde die Inszenierung ja den Wünschen des Herodes folgen, nicht aber der Realität der Salome. In meiner Lesart wird man als Zuschauer schlicht und einfach Zeuge eines widerwärtigen Geschäftes, bei dem Salome ihren Ekel hinunterschluckt, so gut sie kann, um sich an der ganzen Welt zu rächen, während Herodes tanzt, sich die Kleider vom Leib reißt und dabei seine elende Befriedigung findet.

Ein weiteres, eher Theater-technisches Problem von zentraler Bedeutung gibt es in dieser Oper und es eignet sich bestens zur Analyse von Regiekonzepten bei verschiedenden Auffürungen. Man kann damit eine Gretchenfrage an die Regie formulieren: Wie haltest du es mit dem Kopf?

Nach Jahrzehnten von lächerlichen Latex-köpfen, die wie Requisiten aus Zombiefilmen aussahen, spielte zuletzt eine ganze Berliner Salome-Inszenierung im Herrenmodegeschäft, um am Schluss den Kopf einer Modepuppe verwenden zu können; eine Inszenierung in Salzburg holte ein lebendiges Pferd auf die Bühne, um dann mit einem Pferdekopf ans Ziel zu kommen und die neuerste Inszenierung in Wien scheint dem Täufer das Gesicht skalpiert zu heben, um es dem Henker als Maske aufzusetzen.

 

Hier sehen wir, wie gewisse, im Theater eins zu eins nicht darstellbare Dinge auch bedeutende Inszenierungen in erstaunliche Richtungen umleiten...

 

Bei meiner Inszenierung hab ich mich aus meiner Verzweiflung gerettet, indem der Kopf, trotz einer tödlich aussehenden, klaffenden Wunde am Hals mit dem Körper verbunden bleiben durfte. Es hat dem herrlichen Schlussgesang der Salome durchaus nicht geschadet, dass sie geliebte, gemordete Gesicht helten und küssen konnte...

 

Abgesehen von diesen, in meiner persönlichen Auseinandersetzung mit Salome zuerst aufgetauchten Fragen, gibt es eine Fülle von Themen, die bei einer Inszenierung dieses Stück zu bedenken sind. Um hier nicht zu weit ins Detail zu gehen, sein Fragen nach dem Umgang mit Religion, Politik und Historie der Handlung nur aufgezählt: Wie stehen wir also, im Verhältnis mit dem Text und der Musik zur Darstellung von Frauen, Juden, Christen? In wieweit wollen wir die Geschehnisse in der Antike lassen, oder hat die politische Situation es heutigen Nahen-Ostens auch Platz in einer Interpretation?

 

Wenn wir die psychologische Konstellation betrachten, wie sieht es mit dem Machtgefüge aus, wer hat Angst vor wem, wer hat Macht über wen? Inwieweit gibt es vergleichbare Welten heute? Was für Bilder kommen uns heute in den Sinn, wenn wir an religiösen Fantastismus denken, an den "Islamischen Staat" und die schockierenden, abgeschlagenen Köpfe?

 

Dabei heben wir noch gar nicht über Oscar Wilde gesprochen, über seinen Humor, sein so erfolgreiches, herrliches Leben und seinen schrecklichen Tod nur wenige Jahre von der Uraufführung der Oper, oder über Oscar Wildes Identifikation mit Salome, seine fantastischen im Original auf Französisch geschriebenen, poetischen Sprachbilder und die Tatsache, dass er das Stück aufgrund der Zensur niemals gesehen hat...

 

Zuletzt sprechen wir über die fantastische Partitur, die Richard Strauss über Nacht zum gefeierten Opernkomponisten machte. Zur österreichischen Erstaufführung, die wegen der Zensur an der Wiener Hofoper in Graz stattfand, kamen neben Gustav Mahler, Arnold Schönberg, Alexander Zemlinsky auch Alban Berg und Giacomo Puccini angereist und was sie hörten, war eine gänzlich neue Musik, die mit brillanten Leitmotiven arbeitet und eine fremdartige Sinnlichkeit erzeugt, die nach über hundert Jahren nichts an ihrer Einzigartigkeit eingebüßt hat.

 

2023년 대구국제오페라축제 살로메 프로그램북 연출자 노트를 새롭게 번역(special thx to @dichterliebe__, 오팔트님)

 

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작품을 싫어하는 연출가와 좋아하는 연출가가 각자 생각하고 작품에 살을 붙이는 방식이 흥미롭게 대비된다.